Bong Joon-ho’nun Parasite (Parazit) filmi 2020 yılında 92. Akademi Ödülleri’nde en iyi senaryo, en iyi film, en iyi yönetmen ve en iyi uluslararası film dört Oscar kazanınca, filmin sadece başarılı anlatısı ve anlatı yapısı üzerinde değil, Kore film endüstrisinin “mevcut gücü” hakkında kısa bir yazı yazmak istedim. Özellikle, 2018 yılında ’de özellikle Kore Film Konseyi[1], Busan Film Konseyi, Busan Content Market’de yaptığım saha görüşmesi ile [2] Kore Film Arşivi’nde yaptığım arşiv çalışmasına temellenerek bu yazıda, Kore Sinema endüstrisine yönelik uzun erimli kültür politikasının başarılı yönlerini vurgulamak ve endüstrinin geleceğine yönelik birkaç kaygıyı paylaşmak istiyorum.
Yönetmen Bong Kore sinema endüstrisinde, farklı türleri farklı yapım kaynakları ile deneyen bağımsız bir yönetmen. Snowpiecer’de uluslararası işbirliği ile distopya anlatısı üretirken, Okja’da Netflix kaynakları ile yerel bir hikâyenin anlatıcılığını yapmaktaydı.
İncelikli mizah gücü tartışmasız olan yönetmen Bong, Akademi Ödülleri dönüşü Seul’de yaptığı basın toplantısında
“Hikâyenin komik ve komik kısımları olmasına rağmen, modern toplumun sınıf bölünmesini ve diğer acı kısımlarını açıkça ortaya koyuyor ve mesajdan 1 santimetre bile kaçmak gibi bir niyetim yoktu çünkü film tamamen bununla ilgili.”
şeklinde, Parazit’in sınıfsal ayrım ve eşitsizlik ilişkileri üzerine olduğunu söylemekte. Bong, The Guardian’a verdiği söyleşide ise,
“Kore, teknolojisi, müziği ve yüksek hızda interneti ile yüzeyden baktığınızda zengin ve ışıltılı bir ülke gibi gözüküyor. Ancak zenginle fakir arasındaki uçurum sürekli artıyor. Özellikle de genç kesim, büyük bir umutsuzluk içerisinde. Londra’nın merkezinde dolaşırken köşede çadırda yatan insanların olması gibi, Kore’nin merkezi yerinde evsiz insanlar görülüyor. Onlar toplumun kör noktasında olan insanlar”
demekte. Görüldüğü üzere, eşitsizlik ve sınıfsal ayrım Bong’un bu filminde ana derdi. Anlatıyı kenara bırakıp, endüstrinin ekonomik politik neliğine bakacak olursak, Bong’un Seul’deki söyleşisinde, filmin HBO’da dizi olarak uyarlanacağı açıklaması oldukça ilginç. Bong, filmin dizi uyarlamasının maksimum beş ila altı bölümden oluşacağını, böylece orijinal filmin anlattığı toplumsal eşitsizlik temasının dizi de derinleştirileceğini açıkladı. Bu arada, Bong’un Snowpiecer’ının televizyon uyarlaması da 31 Mayıs’ta ABD’de çevrimiçi platformlarda yayınlanmaya başlayacak. Burada gördüğümüz olgu farklı medya endüstrisi içeriklerinin yakınsamasıdır.
Parazit filminin arkasında Güney Kore devletine ait Kore Kalkınma Bankası’nın yaptığı yatırımı olduğunu burada belirtelim. Kore Kalkınma Bankası (KKB), ülkenin kültürel içeriklerinin geliştirilmesi için yatırım yapmaktadır. Örneğin, BTS’in ajansı Big Hit Entertainment’den Bong Joon-ho’nun filmine değin. KDB’nin bir iştiraki olan KDB Capital, Parazit’in üretimi ve tanıtımına 150 milyon Kore wonu doğrudan yatırım da dahil olmak üzere, yaklaşık 700 milyon Kore wonu (yaklaşık 591.000 ABD doları) yatırım yapmıştır. Cape Investment & Securities ile ortak olarak, KDB’ye bağlı kredi finansmanı şirketi, yerel film endüstrisini aktif bir şekilde teşvik etmek için Cape FN Sinema Endeksi Fonu’nu başlatmıştır. KKB’ndan bir yetkili şunları söylemektedir:
“Bir politika finans kurumu olarak yalnızca geleneksel sektörlere değil, bağlı şirketlerimiz aracılığıyla film endüstrisine de yatırım yaptık. Ülkenin kültürel içerik endüstrisini desteklemenin yanı sıra, yatırımlardan da kazanç sağladık.”
KDB, 2010 yılından bu yana KDB Capital gibi bağlı şirketleri aracılığıyla, Kore film endüstrisine yönelik olarak 53 milyar ABD doları civarında yatırım gerçekleştirdi ve film yapımından müzik, dijital oyun, tv draması ve webtoon’a kadar içerik desteklerinde yatırım çeşitliliğini sürekli olarak genişletmiştir.
Yönetmen Bong’ta Amerika dönüşü Seul’deki basın toplantısında,
“Kore film endüstrisi, çıkış yaptığım 1999’dan bu yana son 20 yılda göz kamaştırıcı bir sıçrama yaşarken, aynı zamanda genç yönetmenlerin yaratıcı filmler yapması daha da zorlaştı…1980’lerden 1990’lara kadar büyük bir patlama yaşayan Hong Kong film endüstrisinin nasıl düşüşe geçtiğini çok net hatırlıyoruz. Aynı yolda yürümemek için Kore film endüstrisi risklerden korkmamalıdır ”
diyerek, “Sektör zorlu filmleri kucaklamalıdır” önerisine bulunmuştur. KDB Capital’den yetkili de, kültürel içeriklere yönelik desteklerinin devam edeceğini şu şekilde belirtmiştir:
“Sadece yerli şirketlere ve tek boynuzlu atlara değil, aynı zamanda kültürel yenilik endüstrisine de yatırım yapmaya devam edeceğiz.”
Kore’de Devletin Sinema Endüstrisi Politikası: Nereden Nereye?
Güney Kore’de hükümetlerin sinema endüstrisi politikası, ülkenin tarihsel, siyasi ve ekonomik bağlamı içinde oldukça özgül bir konuma sahiptir. 19. yüzyılın sonuna gelindiğinde, Kore’deki Joseon Hanedanlığı Japon emperyalizmi karşısında siyasi, ekonomik ve kültürel olarak sömürgeleştirilmekten kaçamamıştır. Kore, 1919’dan II. Dünya Savaşı’nın sonuna dek Japon sömürgesi olarak kalmış, II. Dünya Savaşı’ndan sonrada Kuzey-Güney arasında gelişen ve savaşla sonuçlanan ayrım sonunda ikiye bölünmüştür (1952). Özellikle Kuzey-Güney savaşının ardından Güney Kore’de askeri liderler hükümet yönetimine el koyarak, otoriter askeri rejimle ekonomik kalkınma planlarını yürürlüğe sokmuşlardır. Ancak tüm bu ekonomik kalkınma planları demokratik hakların ihlali ve kamusal katılım ile müzakerenin zayıflatılması pahasına gerçekleştirilmiştir.
Mee Hyun Kim, Kore sinema endüstrisine yönelik düzenlemeleri ele aldığı çalışmasında, sömürgecilik sonrası dönem ile savaş sonrası Kore sinemasının 1950’lerin sonu ve 1990’ların başı olmak üzere farklı dönemlerde ele alınabileceğini belirtir. 1950’lerin sonunda sinema endüstrisini Seul’un Chungmuro bölgesindeki yapımcılar ile bölgesel dağıtımcılar yönetmektedir. General Park Chung-Hee’nin 1961 yılında askeri darbe ile yönetime el koymasının ardından, devlet kapitalizmi anti-komünist söylem ile birleştirilerek, hızlı endüstrileşme için büyük aile şirketlerinin (“chaebol”) desteklenmesi politikası yürürlüğe konmuştur. Park rejimi altında, sinema endüstrisine yönelik olarak Japon askeri hükümetinin 1939 tarihli Sinema Filmleri Yasasının izlerini taşıyan Sinema Filmleri Yasası (1962) çıkartılmış, Kore’deki 71 film şirketinin sayısı 16’ya düşürülmüştür. 1962 tarihli Sinema Filmleri Yasası, film üretimini (sayı ve içerik dâhil) hükümetin denetimine bırakmıştır. Çok az sayıda yapımcının yabancı film ithal etme ve gösterime sokma hakkı vardır. Yabancı film ithal etme kotası, özellikle Kore sinema endüstrisinin varlığını güçlendirmek kadar istenmeyen dış etkilere karşı Kore halkını korumayı amaçlamaktadır. Üstelik 1963 tarihli Kore Anayasası da kamu ahlâkını korumak için film ve eğlence içeriklerinde devletin sansürünü meşru ve gerekli görmekteydi. Park rejimi altında anti-komünist film ödülü de tesis edilmişti. Hükümet propagandası yapan filmlerin yapımcıları bu rejimde ödüllendirilmekteydi. Kore’de gösterilecek yabancı film sayısı da yılda 30 olarak sınırlandırılmıştı.
Milim Kim, Kore hükümetinin 1973 yılında Korean Motion Picture Promotion Corporation (KMPPC) kurduğunu ve bu Komite aracılığıyla yabancı filmlerin gösteriminden elde edilen gelirlerin yerli filmlerin üretiminin desteklenmesinde kullanılmasının amaçlandığını belirtmektedir. Bu Komitede oluşan kaynaklar ile Kore filmlerinin dış pazarlarda tanıtımı için broşürler üretilmiştir. 1984 yılında hükümet Korean Academy of Film Arts’ı (KAFA) kurmuştur (Kim, 2011:173). Film endüstrisinin çeşitlenmesi ancak 1990’larda Hollywood filmlerine yönelik ithal kotasının ortadan kalkmasıyla mümkün olmuştur. KMPPC 1990-1999 arasında senaryo destekleri vermeye başlamış, film stüdyolarının kurulması, teknik araç gereçlerin yenilenmesi, yabancı ülkelerde teknisyen eğitimi, film dağıtım fuarlarına katılıma destek verme gibi rolleri üstlenmiş; 2000-2010 arasında ise, HD film üretimini desteklemiş, sanat ve bağımsız filmlere destek geliştirmiş, uluslararası ortak yapımlara, düşük bütçeli filmlere destek vermiş, bağımsız ve öğrenci filmlerinin yapım sonrası desteklerini, senaryo pazarı desteklerini, bölgesel medya merkezlerinin açılmasını, Kuzey-Güney Kore filmlerinin değişimine yönelik destek programlarını geliştirmiştir. Ayrıca dağıtım alanında da, bağımsız filmlerin DVD üretimi ve dağıtımına, altyazı çeviri hizmetine, Asya film endüstrisi ağının oluşmasına, Asyalı film profesyonellerinin eğitilmesine, Kore sineması üzerine yayınlara, ticari ve bağımsız Kore filmlerinin Japonya’da dağıtımına, Koreli film yapımcılarının uluslararası film festivallerine ve uluslararası yapım atölyelerine katılmasına destek vermeyi görev edinmiştir (Kim, 2011:174).
1988 yılında Güney Kore’nin ev sahipliğinde Seul’de gerçekleşen Yaz Olimpiyatlarını izleyen yıllarda kültürel alandaki çeşitli yasaklar kaldırılmış, örneğin Japon anime ve mangaları Kore’de erişilebilir hale gelmiştir. Benzeri şekilde de Amerikan filmleri üzerinde uygulanan kota sınırlaması da esnetilmiştir. Japon ve Kuzey Kore filmlerine yönelik yasaklar ise Busan Uluslararası Film Festivali (BIFF) gibi büyük festivallerde yapılan gösterimler ile delinmiştir.
1990’ların başından itibaren Kim Young Sam Başkanlığı ile (1993-1997) tecrübe edilen demokrasi ve hızlı ekonomik büyüme, 1997 yılı Asya ekonomik krizi ile Kore’nin IMF yardımı alması ile sonuçlanmıştır (Binark, 2019a ve b). Ancak, IMF borçları Kore hükümeti tarafından tarihinden önce ödenmiş ve Güney Kore sanayi sonrası ekonomiden enformasyon temelli yeni ekonomiye geçişi gerçekleştirmiştir. Kim Yong Sam’ın Başkanlığı’nda, sinema endüstrisi üzerinde hem devlet denetiminin hem de serbest pazar modelinin birlikte var olmaya devam ettiği söylenebilir. Kim Young Sam döneminde, sinema endüstrisi hizmet endüstrisi yerine üretim endüstrisi olarak yeniden sınıflandırılmıştır (Parc, 2016:10). Böylece sinema endüstrisine yönelik vergi muafiyetlerinin, banka kredi borçlanmalarının önü açılmıştır. Kim Dae Jung’un döneminde ise destek modeline geçilmiştir. Kim Mee Hyun Kore sinema endüstrisinin bu dönemini pazarın liberalleşmesinin ardından büyük sermaye gruplarının yatırım yaptığı bir dönem olarak tanımlar. 1990’ların ortalarından itibaren Samsung, Daewoo, Byucksan, Haitai, Hanbo, SCK, Saehan, Jinro, Hyundai, LG gibi büyük şirketler bu alana hızla yatırımcı olarak girmiştir. Ancak, 1999 ekonomik krizi bu şirketlerin tekrar sinema endüstrisinden çekilmesine yol açmıştır. Buna karşın CJ Entertainment, Tonyang, Lotte gibi şirketler kültür endüstrisi alanında doğrudan içerik yerine dağıtım ve gösterim salonlarına yatırım yapmaya devam etmiştir. 1998 yılı Kore sinema endüstrisi açısından finans birikiminin de yatırımcı olarak sektöre girdiği önemli bir tarihtir. Kang Je Kyu’nun The Gingko Bed (1995) filmi Ilshin Investment tarafından desteklenmiştir. Aralık 1995’de yenilenen Film Destek Yasası, 1999 yılında tekrar yenilenmiştir. Bu yenilenme ile, Kore sinema endüstrisinin gelişmesinde önemli bir rolü bulunan KOFIC kurulmuştur. Kim Hyae Joon’un deyişiyle Kore Film Konseyi’nin (KOFIC) kuruluşundaki temel amaç, sinema endüstrisinin özgürlüğüne saygı duyacak destek politikalarını etkili hale getirmektir (TY: 355). Bundan sonra küçük ve orta ölçekli işletme destekleri ve KOFIC film destekleri endüstriye dâhil olmuştur.
Kim Mee Hyun’a göre, Kore sinema endüstrisinin 2000’li yıllarda ortaya çıkan başarısı ve küresel çekiciliği, içerik sansürünün ortadan kalkması ve pazarda serbest rekabet koşullarının ortaya çıkması ile olanaklı olmuştur (TY: 418). Parc ise Kore sinemasının 2000’li yıllardaki başarısını büyük şirketlerin sinema ekosistemine yatırımlarıyla ilişkilendirir (2016: 13). Benzeri şekilde Su Hyun Berg de chaebolların endüstriye girişlerinin yerel izleyicinin yakalanması ve üretimin niteliğinin artmasında etkisi olduğunu belirtmektedir (2015:196). Örneğin, 2000’li yıllarda Shiri (Kang Je Gyu, 1999),JSA (Park Chan Wook, 2000) Friend (Kwak Kyung Taek, 2001) gibi filmler büyük şirketlerin yatırımlarıyla Kore’de gişe rekorları kırmıştır. Kim Hyae Joon ise Kore sinema endüstrisinin yaptığı atılımın ifade özgürlüğü ile ilişkili olduğunu belirtir (TY:352). Çünkü, kanımca bir filmi izleyici açısından çekici kılan yaratıcılıktır, yoksa finansal olarak destek bulması değil. Kim Dae Jung hükümetinin “Destek ver ama müdahale etme” politikası, sinema endüstrisinde genç kuşakların yaratıcılığını desteklemiştir.
2002 yılında Japonya ile ortaklaşa düzenlenen Dünya Kupası’nın akabinde, liberal bir siyasetçi olan Roh Moo Hyun Başkanlığa (2003-2007) seçilmiştir. Roh hükümeti ülke içinde daha yüksek sosyo-ekonomik eşitliğin sağlanmasına yönelik programı uygulamaya koymuştur. Bu dönemde sinema endüstrisinde destekler de ifade özgürlüğünün ve yaratıcı fikirlerin odağa alındığını özellikle belirtelim. Başkan Roh döneminde 1990 yılında Kültür Bakanlığı ilk kez tek başına bir bakanlık olarak kurulmuştur (Kwon & Kim, 2013: 522).
Bakanlık bünyesinde ilk kez Kültür Endüstrisi Bölümü 1994 yılında kurulmuş olup bütçesi 5,4 milyar Kore wonu’dur, 1999 yılında bu bölümün içinde kültür endüstrisi koordinasyon, film ve video destekleme, yayım ve gazetecilik, oyun ve müzik, kültürel metalar alt bölümleri oluşturulmuştur ve bütçesi 100 milyar Kore wonu’dur. Roh’u takiben 2007 yılında Başkan seçilen Lee Myung Bak (2008-2012), Hyundai İnşaat Şirketinin Başkanlığı ve Seul Belediye Başkanlığı yapmıştır. Bu dönemde kültür politikaları hızla “Hallyu-hwa”ya (Hallyulaştırma) dönüşmüş, devletin merkezi elinin düzenlemesi altına girmeye başlamıştır. Başkan Lee ile kültür politikaları yine sağ muhafazakâr bir söyleme bir yandan da oldukça tecimsel bir yöne kaymıştır. Lee hükümeti, Hallyu’yu üç döneme (Hallyu 1.0, Hallyu 2.0 ve Hallyu 3.0) ayırarak, K-pop’un egemenliğindeki Hallyu 3.0’ı önemsemiştir [3] (KOFICE, 2018). Lee hükümetinin kültür politikasında altı çizilmesi gereken bir diğer husus, televizyon şebekelerinin içeriklerini denetleyen The Korea Communications Commission’ın (KCC) hükümet baskısı ile kanallar üzerindeki içerik sansürünü arttırmasıdır (Berg, 2015:2005). “Hallyu-hwa” söylemi ile içeriklerin zenginleşmesi ve yaratıcılığın artması beklenirken, bu dönemde özelikle TV kanallarının yayınlarında yoğun bir sansür ve cezalar uygulanmıştır. 2012 yılında Park Geun Hye’nin Başkan seçilişi (2012-2017) ile kültür politikasında beyaz ve kara listelerin oluşturulduğu bir döneme girilmiştir (KOFIC, 2018a: 7) [4] . Park hükümeti Lee’nin kurduğu “Hallyu Kültürü Geliştirme Konseyi”nin çalışmalarını devam ettirerek, Hallyu içeriklerin çeşitlenmesini amaçlamıştır. Kore halkı tarafından Park yönetiminin bir tarikata kamu kaynaklarının aktarılması yolsuzluğu üzerine istifaya zorlanması ile 2017 yılında Moon Jae In Başkan seçilmiştir.
Seung Ho Kwon ve Joseph Kim’de belirttiği üzere, Kore’de yaratıcı endüstrilere yönelik kültür politikasının uzun erimli geliştirildiği bu süreçte kültürel içerikler, yalnızca Kore’nin ulusal kimliğinin bir parçası olarak görülmeyip, ticari görünürlüğü ve ekonomik değeri ölçüsünde Kore kültür politikasında yeniden tanımlanmıştır (2014:424). Özetlersek, Kim Young Sam hükümeti, Kore film ve müzik endüstrisindeki ağır sansürü kaldırıp, yabancı çokuluslu şirketlerin ve chaebolların[5] kültür endüstrisi alanına girmesine olanak tanımıştır. Kim Dae Jung hükümetinde Başkan Kim, “Kültür Başkanı” olarak ün salmış, drama, film, müzik ve çevrimiçi oyun endüstrisinin ulusaşırı tüketiminin yaygınlaşması için politikalar geliştirmiştir. Tüm bu politikaların yaşama geçmesinde Kültür Spor ve Turizm Bakanlığı özel bir yere sahiptir. 2004’e gelindiğinde ise, bütçesi 172,5 milyar Kore won’una yükseltilmiş, kültür endüstrisi bölümünün yanı sıra kültürel medya bölümü de oluşturulmuştur. Kültürel endüstri bölümü altında, kültür endüstrisi politikası ve içerik destekleri olmak üzere iki yeni alt bölüm kurulmuştur. 2007 yılında ise, Bakanlık içinde her iki bölümün koordinasyonunu sağlamak üzere Kültür Endüstrisi Merkezi kurulmuş, bütçe 197,7 milyar Kore won’una çıkmıştır. Bu dönemde yeni kurulan alt bölümler olmuştur: oyun endüstrisi, yeni medya, telif hakları, teknoloji emek gücü. 2012 yılında ise, bütçe 249,1 milyar Kore won’una yükselip, bölümler yeniden yapılandırılmıştır. 2007’de kurulan bazı alt bölümler kapatılırken, popüler kültür endüstrisi, kültürel üretim ticareti gibi yeni alt bölümler açılmıştır (Kwon & Kim, 2014: 429). Kültür Spor ve Turizm Bakanlığı’na bağlı kurulan Korean Creative Content Agency (KOCCA), Korean Culture and Information Service (KOCIS), Korean Foundation for International Cultural Exchange (KOFICE) ve Korean Film Council (KOFIC) Kore hükümetlerinin kültür politikalarını geliştirmede ve uygulamadaki en önemli kurumsal aktörleridir.
Kore Film Konseyi’nin Kore Sinema Endüstrisindeki Rolü ve Otonomluğun Önemi
Busan’da KOFIC’deki görev yapan ve 24 Nisan 2018’de görüştüğüm Kim Hong Chon, kurumun sinema endüstrisindeki rolüne ilişkin şöyle diyor:
“KOFIC Kore Turizm Bakanlığı’nın altında çalışan bir enstitü ve asıl işimiz Kore filminin yerli ve uluslararası olarak tanıtımını yapmak. Gişe bilgisini topluyor, film endüstrisi araştırması ve eğitimi düzeltmek için birçok iş yapıyoruz. KAPA isimli Kore Film Akademisi işletiyoruz. Film yapımı ile ilgili eğitim, enstitü ve teknik gelişim, KOFIC’in yaptığı ana iş bu.”
KOFIC yukarıda daha önce belirtildiği üzere Kültür, Spor ve Turizm Bakanlığı’na bağlı özel bir ajanstır. KOFIC, 90’ların sonu 2000’lerin başında Kim Dae Jung yönetimiyle hükümetin doğrudan baskısından kurtulmuş ve otonom hareket etmeye başlamıştır. Ancak Park hükümeti ile KOFIC özellikle oluşturulan kara listeden çok etkilenmiş, KOFIC hükümetin propaganda amaçlı destek vermeyi kararlaştırdığı içeriklere destek vermenin bir aracı olarak kullanılmıştır. KOFIC’de görüştüğüm uzman Kim de bunun altını çizmektedir. Şu an iktidarda olan Moon dönemi ile KOFIC tekrar otonomluğuna kavuşmuş gözükmektedir.
KOFIC’in amaçları arasında, Kore içinde yerel film endüstrisini geliştirmek ve desteklemek, Kore filmlerinin uluslararası pazarda bilinirliğini ve izlenmesini arttırmak, uluslararası ortak yapımları geliştirmek, Kore filmleri ve sinema endüstrisi ile ilgili olarak araştırmalar yapmak ve istatistikler tutmak, sinema endüstrisinde çalışan profesyonellerin sürekli eğitimini sağlamak, film çekimleri için Namyangju Stüdyoları’nın kullanımını temin etmek, dijital sinema, 3D gibi sinema endüstrisinin gelecek ve yeni teknolojileri kullanması konusunda araştırmalar yapmak, Kore sinemasının gelişmesi için fon oluşturmak, sinema salonlarına destek vermek, sinema biletlerinin satışını takip etmek, Kore filmlerinin gösterim standartlarını yönetmek ve geliştirmek yer almaktadır. KOFIC’in özellikle Kore’de çekilen uluslararası yapımların arttırılması yönünde yakın zamanlarda uygulamaya başladığı bir başka destek programı vardır. Örneğin, bu destek programından Busan’da çekilen popüler bir Hollywood filmi Black Panther (Ryan Coogler, 2018) yararlanmıştır.
KOFIC’de görüşülen uzman Kim Hong Chon Kore sinemasının Hallyu içeriklerden farkını bu noktada şöyle vurgulamaktadır:
“2000’lerden beri Kore endüstrisinde birçok değişim oldu. Birçok yönetmen, film festivalinde ortaya çıktı. Ama 2000’lerden asıl nokta, Kore filmi ve yönetmenleri dünya çapında ilgi çekti. Cannes, Berlin, Venedik’te gösterildi. Kore filmi, K-pop ya da Kore dramasından gerçekten farklı. Kore filmi hiç ticari değil. Asya’daki birçok genç Hong Sang Soo’yu bilmiyor. Kitlesel medyadan (ya da) K-pop’tan, Kore filmi farklı. Gençler drama ya da K-pop görmek istiyor. K-pop starı. Aktörler ya da aktrisler. Fakat belki de Kore filmi tüketim şeklinden dolayı farklı. Drama (ya da) K-pop’u, YouTube (veya) ücretsiz TV’den izleyebilirler ama eğer filmi görmek istiyorsanız, sinemaya gitmek ve ödemek zorundasınız, fakat özellikle Asya’da yapmıyorlar, bunu ödemek için çok fazla paraları yok” (Kim Hong Chon, kişisel görüşme, KOFIC, Busan, 24 Nisan 2018).
Kim’in belirttiği gibi, Japonya’da Kore filmlerini sinemada izleme kültürü varken, Orta Doğu, Latin Amerika gibi ülkeler ile diğer Asya ülkelerinde Kore filmleri İnternet üzerinden izlenmektedir (KOFICE, 2017:30). Bu şekilde izleme pratiklerinin telif hakları üzerindeki olumsuz etkisi Kore sinema endüstrisi için bir sorun teşkil etmektedir.
KOFIC’ın hazırladığı Status & Insight Korean Film Industry 2017 raporunda özellikle ülke genelinde gösterim merkezlerindeki tekelleşme sorununa dikkat çekilmiştir. CGV, Lotte Cinema ve Megabox, ülke genelinde gösterimlerin %97’sini paylaşmaktadır (2018b: 6). Gösterim tekelinin kırılması için, pazara yeni aktörlerin girmesinin desteklenmesi gerekmektedir. KOFIC uzmanı Kim, sinema filmi desteklerini ise şu şekilde açıklamaktadır:
“Film endüstrisinin yapım maliyetinin iki yolu vardır. Birincisi, dünyanın herhangi bir ülkesinde olduğu gibi hibe. Film yapmak için kamusal hibe alırlar. Diğer yol ise oldukça Kore film endüstrisine özeldir. Kore endüstrisinin başarısı: HÜKÜMET FONLARI. Yüzde ellisi hükümete aittir. Diğer kısmı ise finansal kısımdır, yatırım şirketi gibi. Fona yatırım yaparlar ve 10 yıl boyunca devam eder. Hangi yapıma/üretime yatırım yapacaklarına dair bir karar alırlar. Bu da yapımı desteklemenin diğer yoludur. Böylece, iki (yolumuz) vardır. Fon genellikle gişe hasılatında görülür, yapmak zorundalar çünkü para kazanmak için yatırımda bulunuyorlar. Sanatsal kısmı biz sağlamak zorundayız”(Kim Hong Chon, kişisel görüşme, KOFIC, Busan, 24 Nisan 2018).
KOFIC auteur sinemasını da desteklemektedir; ancak görüşmede Kim’in belirttiği gibi çevrimiçi izleme pratikleri auteur sinemasını ya da sinemaya gitme pratiklerini değiştirmektedir:
“Bağımsız sinema programını destekliyoruz, auteur sineması… ancak sinemayı tüketim şekli de değişiyor. Alışveriş merkezine gidiyorlar, sonrasında film izliyoruz. Sinema salonuna artık gitmiyoruz, böylece tüketim şekli değişiyor. Ve auteur sineması, desteklememize rağmen, auteur sinemasının izleyicisi azalıyor. KOFIC’in büyük bir sorunu bu. Ayrıca, söylediğiniz gibi insanlar çevrimiçi streaming (yayın/akış) ile filmi izliyorlar, böylece bu da diğer bir problem” (Kim Hong Chon, kişisel görüşme, KOFIC, Busan, 24 Nisan 2018).
Kore sinema endüstrisinde farklı medya içerikleri üreten şirketlerin rolü artık kalıcı hale gelmiştir. Sinema endüstrisine yatırım yapan CJ Grup, Kore dışında Tayland, Malezya ve Vietnam’da doğrudan müşteriye çevrimiçi satış işine gireceğini ilan etmiştir. JTBC kablo kanalını ve Megabox sinema salonlarının sahibi Joongang Medya Grubu alanda yatırıma devam edeceğini belirtirken, New grubu sinema salonu açmanın yanı sıra, drama üretimi ve dağıtımı işine de gireceğini belirtmiştir. CGV yatırımlarını sanat sinemasına, Megabox da orta bütçeli tür sinemasına yönlendirmiştir. Kore sinema endüstrisi geleceğini OTT (Over the Top) alanında görmekte, yapımcılar ve dağıtımcılar buna yönelmektedir (KOFIC, 2018b:7). Aslında OTT hizmet sağlayıcıları küresel müzik pazarını çoktan değiştirmiştir. Şimdi OTT hizmet sağlayıcıları devletin endüstriye yönelik düzenlemelerinden muaf bir şekilde, sinema filmi izleme ortamını ve izleme pratiklerini etkilemektedir (KOFICE, 2018:271).
2017 yılında Kore filmlerinin en çok ihraç edildiği bölgeler sırasıyla %53.2 Asya, %12.1 ile ABD, %9.3 Avrupa, %3.8 Latin Amerika, %1.0 Avusturalya vd., %0.4 Orta Doğu, %20.1 diğerleridir (KOFIC, 2018b:48). Asya bölgesi içinde Kore filmlerinin en yoğun alıcısı olan Çin THAAD füzeleri sorunundan dolayı, Kore menşeili içeriklerin ithalatına sınır koymuştur. Bundan ötürü de kültürel içeriklerin ihracatında Çin’in pazar payı oldukça düşmüştür. Hatta Parazit’in Çin’de gösterime girip girmeyeceği dahi belirsizdir. Hindistan yeniden yapım haklarının satışıyla, Kore sinema endüstrisi için yeni yükselen pazar olarak görülmektedir. Kore Film Konseyi, Kore’de yabancı filmlerin çekilmesi için çeşitli yapım destekleri vermektedir. Örneğin, 2016 yılında Okja (Bong) ve Sense8’in 2. sezonu Kore’de çekilmiştir. Çin sinema endüstrisi Çin hükümetinin Kore’ye ekonomik yaptırımları nedeniyle 2017 yılında Kore’de hiç film çekmemiştir (KOFIC, 2018b:52).
KOCCA tarafından Kasım 2018’de hazırlanan “2018’in ilk yarısı İçerik Endüstrisi Yönelim Analizi Raporu: Film Endüstrisi Raporu”nda, Kore’de film endüstrisi ile ilgili şu önemli saptamalarda bulunulmuştur: 2018 yılının ilk yarısında, film endüstrisi şirketlerinin sayısı 3.862’dir. 2018 yılının ilk yarısında, film endüstrisi ihracatı, toplam içerik endüstrisi ihracatının %0,8’ini oluşturmaktadır; bu ihraç geliri yaklaşık 18.44 milyon ABD dolarına denk düşmektedir; 2018 yılının ilk yarısında, film endüstrisi şirketlerinin cirosu 807,6 milyar Kore won’udur. Genel şirketler film endüstrisine yatırımcı olarak girerken, mevcut film pazarının da dört ana dağıtımcıya kayması beklenmektedir. Kore menşeili ve yaklaşık 50 milyon kişinin kullandığı Naver portalı, Naver WebToon ve Snow adlı ortak yatırımlar yaparak, bir video içerik yapım şirketi kurmuştur. Tüm bu veriler, sinema endüstrisine farklı endüstrilerden yatırımcı ve aktörlerin gireceğini göstermektedir. Özellikle medya endüstrisinde içerik yakınsaması gelecekte sinema endüstrisini önemli ölçüde etkileyecektir John Hartley vd. medyanın gitgide daha fazla “medya ötesi” platform ve biçimlere dağıldığına dikkat çekmektedir (2018:58). Platform kapitalizmi sinema endüstrisinin geleceğini hem üretim pratikleriyle hem de izleme pratikleriyle etkilemektedir.
Sinema filmleri izleyici rakamları KOFIC’in 2019 yılı raporuna göre, Kore filmleri için çok parlak bir tablo çizmemektedir. Toplam 3,34 milyon izleyici sayısı ile yerel filmler, 2008’den bu yana satılan biletler açısından en kötü Temmuz gişe rakamını kaydetmiştir. Kore filmlerinin toplam satışları 2019 yılı Temmuz ayında geçen yıla göre % 42,7 (18,9 milyar Kore wonu) azalarak 25,4 milyar Kore wonu seviyesinde gerçekleştiğinden satış hacmi açısından fark daha da önemlidir. Kore filmleri, iç pazarda kaybederken, yabancı filmler bundan karlı çıkmıştır.. Temmuz 2018 ile karşılaştırıldığında, yabancı filmlerin toplam satışları % 30.4 (37 milyar Kore wonu) artmıştır. Bu sayının ardındaki ana güç, açık ara Spider-Man: Far From Home filmidir. Bu film tek başına ay boyunca 7.96 milyon sinemaseveri salonlara çekmiştir. 24 Temmuz’da gösterime çıkan Jo Chul-hyun’un yönetmenliğini yaptığı gişe filmi olan Kore yapımı The King’s Letters (Kral Mektupları) [6] ancak 900.000 izleyiciye ulaşmıştır. Parazit ise 480 bin izleyiciye ulaştı.
KOFIC’in, Kore sinema endüstrisinin geleceğine yönelik amaçları arasında, Asya sinema ağı kurmak yer almaktadır. Bunun için de, Kim’in deyişiyle,
“Söylediğim gibi Asya film tanıtımını kurmaya çalışıyoruz. Kore şeklinin, tek yönlü bir doğrultu, tek yönlü bir iletişim gibi olduğunu düşünüyorum. Biz satıyoruz, Asya’daki insanlar izliyor. Tek yönlü bir doğrultu gibi, ama bu sorun için KOFİC’in yaptığı şey değiş tokuş etmek, iki taraflı bir iletişim. Bu durum ise küreselleşmeyi ve tüm Asya ülkelerine gitmeyi ifade ediyor. Asya ülkeleri, ekonomik (ve) kültürel olarak gerçekten farklı. Bazı Asya ülkeleri arasında çok fazla fark var. Bu yüzden, Asya’da filmle ilgili insanların eğitim görmesini ve teknik destek sağlanmasını istiyoruz. Kore filmini tanıtmaktansa, onların sinemasını dünya çapında tanıtmak, bir tür Asya ülke(leri) üzerinde diplomatik uluslararası değişim programı gibi. Gelecekte inşa etmeye çalıştığımız şey bu” (Kim Hong Chon, kişisel görüşme, KOFIC, Busan, 24 Nisan 2018).
Günümüzde film yapımı için maddi kaynaklar yalnızca finans birikimi ile değil, dağıtımcıların yatırımı ve kamu fonları ile birlikte sağlanmaktadır. Bu noktada Parc şu soruyu sorar, Kore hükümeti kimleri desteklemektedir? Bu noktada bazı araştırmacılar Kore hükümetinin ağırlıklı olarak tanınmış yıldızları Kore “ulusal markasını” parlatmak için desteklediği eleştirisinde bulunmaktadır (Choi & Kim ile Oh & Lee’den aktaran Parc, 2016: 11). Kore Sinemasının 100.yılı nedeniyle, KOFIC, Kore sinemasına yönelik yeni tanıtımlar başlatırken, bağımsız ve sanat sineması için destekleri için, KOFIC Film Tanıtım Komitesi’nin 2020 Diğer Projeler Bağımsız Sanat Filmi Dağıtım ve Kapsamlı Destek Proje Duyurusunu da YouTube’da açtığı kanalda tanıtmıştır [7]. KOFIC’in bağımsız sanat filmleri desteklerini şeffaf bir şekilde duyurması oldukça önemlidir. KOFIC’in, Başkan Moon dönemi ile birlikte Hallyu/Kore Dalgası’nın tecimsel ürünleri dışında bağımsız ve auteur filmlere de desteği daha görünür bir şekilde ön plana çıkarması, Kore sinemasındaki içerik ve tür anaakımlaşmasına karşı, yeni ve özgün fikirleri besleyebilecek bir yoldur. KOFIC uzmanı Kim’in Kore sineması “nedir” için vurgusu, “K-filmi, Kore markasının bir parçasıdır; ama ticari bir ürün değildir” (Kim Hong Chon, kişisel görüşme, KOFIC, Busan, 24 Nisan 2018) şeklinde olmuştur. KOFIC görüldüğü üzere, bağımsız ve auteur sineması ile tecimsel gişe filmleri arasında denge kurmak zorunda kalmaktadır.
Kore Sinema Endüstrisi: Bağımsız ve Auteur Sinemanın Desteklemesi Neden Gerekli?
Kore hükümetlerinin kültürel içerikleri oldukça tecimsel tanımladığı ve ihraç ürünü olarak gördüğü hâkim kültür politikasında, sinema endüstrisi de uzun erimli politika yapımının bir parçasıdır ve yukarıda açıklandığı üzere önemli destekler almaktadır. Ancak KOFIC’in çalışmalarına bakıldığında, Kore sinema endüstrisinin başarısının nasıl ölçüleceği konusunda bir çelişki söz konusudur. Gişe hasılatı, izleyici sayısının çokluğu veya ihracat gelirleri mi? Yoksa önemli film festivallerinden alınan ödüller mi? Hükümetin destekleri, KOFIC’den görüştüğüm uzman Kim’in de belirttiği üzere, belli bir öykü anlatma biçimini ve belli film türlerini ana akımlaştırmakta, böylece anlatılar kalıplaşmaktadır. Bir diğer husus ise, Netflix ve Amazon gibi ulusaşırı sermaye ve aktörlerin iç pazara girişiyle, öykü üretme sürecinin, öykülerin süresinin ve izleme biçimlerinin değişmesinin sinema endüstrisini nasıl etkileyeceğidir.
Kore sinema endüstrisinin burada özetlenen kısa tarihi ve ekonomi politik yapısı, KOFIC örneği ve kurumun analizi “yaratıcılık” için ifade özgürlüğünün, demokratik koşulların/ekosistemin varlığı ile kamu kaynakları ile gerçekleşen desteklerde şeffaflık ve hesap verilebilirliğin gereğini Türkiye’deki sinema endüstrisi ve kültür politikası için de ortaya koymuştur. Özellikle, yaratıcılığın gelişmesi için ifade özgürlüğü gerek yönetmen Lee Chang Dong [8] gerekse KOFIC uzmanı Kim tarafından vurgulanmaktadır:
“Yaratıcı bir ürün yaptığımızda, özgür olmak zorundayız, ne yapmak istiyorsam yapmalıyım. Ne düşünebiliyorsam düşünmeliyim” (Kim Hong Chon, kişisel görüşme, KOFIC, Busan, 24 Nisan 2018).
Lee ile Bakan olarak geçirdiği yıllar ve kültür politikası üzerine yapılan bir görüşmede, Lee kültürel alanın gelişmesi için özgür olması, kültür yönetimi ile ilgili kurumların da otonom olması gerektiğinin altını çizmektedir (KOFICE, 2018a: 13-19). Daha önce belirtildiği üzere Park Geun Hye hükümeti döneminde kültürel içerik üretiminin farklı alanlarında kara bir liste oluşturulmuş olup, Hallyu destekleri beyaz listedekilere verilmiştir. Lee kendisi ile yapılan görüşmede bu tür uygulamaların demokrasi rejimine zarar verdiğini belirtmiştir. Kore sinema endüstrisini güçlendirmenin yolu, Lee’ye göre bağımsız, deneysel ve genç yönetmenlerin eserlerini desteklemekten geçmektedir. Kore’de büyük şirketler eğlence içerikli filmlere, gişe garantisi olan içeriklere yatırım yapmaktadır. Oysa ona göre kültürel çeşitliliğe ve yeni filmlere yatırım bir anlamda kamusal yatırımdır. Lee’nin söyleşisinde altını çizdiği bu hususlar, hem Kültür Bakanlığı görevini yerine getiren bir kişi hem de auteur sanatçı olarak üzerinde düşünülmesi gereken önemli saptamalardır.
Bong Joon-ho’nun filmi Parazit’in küresel ölçekte başarısı bu anlamda, sıradan bir olay değil, Kore hükümetlerinin yıllara yayılmış kültür politikasının, KOFIC’ın sinema endüstrisi destek politikasının uzun erimli bir çıktısıdır. Bir yandan da, Parazit kamu yönetiminin kültür politikası yapımında ifade özgürlüğünü ve yaratıcılığı odağa almasının yaşamsal önemine işaret etmektedir. Parazit’in yapımına destek veren KDB Capital’den bir yetkili, Parazit’in başarısını
“Hallyu (Kore Dalgası) içeriklerinin küresel rekabet gücü bir kez daha doğruladı”
şeklinde yorumlamıştır. Parazit ile Hallyu arasında böylesi pozitif bir ilişki kurmak ta, kanımca Kore’de kamunun kültür politikasının bir göstergesidir.
[1] Kore Film Konseyi (“영화진흥위원회”) (KOFIC) Kore hükümetinin sinema alanına verdiği desteği yürüten bir ajanstır.
[2] Bu çalışma, HÜ BAP Birimi tarafından SBI-2017-16354 koduyla desteklenen araştırma projesinin saha verilerinden ve sinecine dergisinde (2019:10) yayınlanan çalışmamdan faydalanmıştır.
[3] Hallyu 3.0, K-pop’un egemenliğinde, dijital oyun, drama, yemek, dil gibi içeriklerden oluşur ve hedefi tüm dünya pazarıdır (KOFICE, 2017:16).
[4] Bu listelerin varlığı yakın zamanda Moon Jae In hükümeti ile birlikte ifşa edilmiş ve kara listede yer alan sanatçılardan devlet adına özür dilenmiştir. Bu listelerin varlığından KOFIC’deki görüşmemde uzman Kim de bahsetmiştir.
[5] Chaebol, büyük aile şirketleri anlamına gelmektedir. Örneğin, Samsung, Lotte, Hyundai, LG gibi.
[6] https://www.imdb.com/title/tt10438454/
[7] https://www.youtube.com/watch?v=eVsM1V8Kwas ve https://www.youtube.com/watch?v=AERTjfz53uA
[8] Lee Chang Dong, 2003 ve 2004 yılları arasında Roh Moo Hyun’un Başkanlığı döneminde Kültür Turizm ve Spor Bakanlığı yapmıştır. Yönetmen Green Fish (1997), Peppermint Candy (1999), Oasis (2002), Poetry (2010), Burning (2018) gibi toplumsal sorunları ele alan filmlere imza atmıştır.
Kaynaklar:
Berg, S.H. (2015). “Creative Cluster Evolution: The Case of the Film and TV Industries in Seoul, SK”, European Planning Studies, 23(10):1993-2008.
Binark, M (2019a). “Güney Kore Hükümetlerinin Kültür Politikaları ve Sinema Endüstrisi Destekleri”. sinecine: Sinema Araştırmaları Dergisi, 10: 147-172 https://dergipark.org.tr/tr/pub/sinecine/issue/44218/545808
Binark, M (2019a). “Güney Kore Hükümetlerinin Kültür Politikaları ve Sinema Endüstrisi Destekleri”. sinecine: Sinema Araştırmaları Dergisi, 10: 147-172
Binark, M. (2019b). Kültürel Diplomasi ve Kore Dalgası “Hallyu”: Güney Kore’de Sinema Endüstrisi, K-Dramalar ve K-pop. Ankara: Siyasal Yayınevi.
Hartley, J.&. Potts, J. & Cunningham, S. & Flew, T. & Keane, M. & Banks, J. (2018). Yaratıcı Endüstrilerde Temel Kavramlar. (Çev. A.Tolungüç vd.) Ankara: Başkent Üniversitesi YAKEM Yayınları.
Kim, H.J (TY). “A History of Korean Film Policies”, Introduction to Korea Film. (s.351-355). Busan: KOFIC.
Kim, M. (2011). “The Role of theGovernment in Cultural Industry: Some Observation From Korea’s Experience”, Keio Communication Review, 33, 163-182.
Kim, M.H. (TY). Trends in the Structure of the Korean Film Industry, Introduction to Korea Film. (413-419). Busan: KOFIC.
Kim, Y.J. (2007). Korean Film Directors: Lee Chang Dong. Seul: KOFIC.
KOCCA. (2018). 2018년 상반기콘 텐 츠 산 업동향분석 보고서:영화산업편 (2018’in ilk yarısı İçerik Endüstrisi Yönelim Analizi Raporu: Film Endüstrisi). Kasım. Naju: KOCCA. (Korece)
KOFIC. (2018a) Korean Cinema 2017. Busan: KOFIC.
KOFIC. (2018b). Status and Insight: Korean Film Industry 2017. Busan: KOFIC.
KOFICE. (2017). GırrobarHallyuTırendı. Seul: KOFICE. (Korece)
KOFICE. (2018). HallyuwaMunhwaSongJek Hallyu 2000 Nyen. Seul: KOFICE. (Korece)
Kwon, S.H. & Kim, J. (2013). “From censorship to ctive support: The Korean state and Korea’s cultural industries”, The Economic and Labour Relatons Review, 24(4):517-532.
Parc, J. (2016). “The effects of protection in cultural industries: The case of the Korean film policies”, International Journal of Cultural Policy. DOI: 10.1080/10286632.2015.1116526.
Bong Joon-ho continues commenting on social issues
KDB realizes revenues on investment in BTS agency, film ‘Parasite’
Bong Joon-ho: 2020 Oscar Ödülleri’ne damga vuran Parazit filminin Güney Koreli yönetmeni